Piel de cerámica

ASUN CLAR

Como una segunda piel que se superpone a los sillares medievales de los muros de la capilla del Santísimo -o de San Pedro- se encaraman los lienzos de terracota pintada que, junto a los vitrales, dan por finalizada la obra que Barceló empezara hace ya cinco años en la Catedral de Mallorca.Como una piel, pero que deja respirar el soporte sobre el que se ancla, adaptándose a la estructura arquitectónica, -como ya hiciera Gaudí en la capilla vecina-, aprovechando sus particularidades constructivas para incorporarlas al diseño del mural. Muy distintas son estas intervenciones de las de los retablos policromados que desde la Edad Media se interponían como una pantalla impidiendo la visión del diseño constructivo. Así, el diálogo con la base sobre la que se asienta se pone en evidencia con la cobertura parcial de los paños, acotándolos a diferentes alturas para dejar hablar a las nervaduras de sostén. De este modo las trompas laterales se convierten en una cueva subterránea y en un horno de pan, y los nervios centrales de los ventanales son incorporados como eje de las pinturas de los vitrales.

Un material, la arcilla, que de nuevo, como la piel, se estira y cede y permite la huella, y la impronta del gesto, hasta que bajo la presión, se agrieta y se desgarra. Los puños de Barceló, los huecos dejados por su cuerpo en el reverso de esta lámina tienen su continuidad en los relieves que afloran a la superficie; protuberancias de todos los tamaños que llegan a mostrar sus heridas, y que se matizan en su anverso con señas e incisiones que definen las formas de los panes, los peces, los frutos y los vegetales.Esta gestualidad es la protagonista también del dibujo digital de las vidrieras y de la pintura del esmalte: los goteos, la disolución de los pigmentos más trasparentes que desdibujan los contornos, dominan muchos de los motivos. Sin embargo, cada especie animal y vegetal es fácilmente identificable. El artista no tuvo dificultad para determinar la materialización formal de este milagro ya que su iconografía formaba parte de su obra. Su desarrollo le ha revelado posteriormente otro segundo sentido con el que el pintor también ha trabajado en numerosas ocasiones: es el tema del artista en el taller como demiurgo transformador de la materia.

La armonía con el resto del templo es uno de los retos que el artista comenta haber tenido en cuenta especialmente. Para ello ha superpuesto un engobe blanquecino para matizar el tono excesivamente rojizo de la arcilla e incorporar así mejor esta aportación a la obra coral que constituye la catedral. Esta intención de asimilación con el ámbito que le rodea no se obtiene, sin embargo, en el color de los vitrales. Un tono plomizo, marcadamente frío, contrasta -con toda intención- con la calidez del resto del trabajo. Los vitrales son pintura a merced de la luz, y el artista justifica este tono por la necesidad de filtrar una intensidad lumínica excesiva a causa de la orientación al este de la capilla. "También Cézanne consideró la luz gris claro como la más idónea para la contemplación del arte", comenta el artista.

Finalmente es la mirada la que completa la obra, dice Barceló. En dos días miradas infinitas la completarán y la incorporarán seguramente al conjunto como una magnífica intervención del arte contemporáneo a una obra en proceso como es la Seu.